Юрий ПОДПОРЕНКО, искусствовед, независимый исследователь (Узбекистан)

Мир существующий и мир творимый в поэме Алишера Навои "Лейли и Меджнун" и трагедии Вильяма Шекспира "Ромео и Джульетта"

Рассуждая в контексте современных естественнонаучных представлений о мироустройстве, мы вынуждены будем согласиться с тем, что в широком мировоззренческом смысле речь должна идти о двух сосуществующих и взаимопроникающих мирах. Во-первых, это мир, существующий как некая относительно неизменная данность и выдвигающий собственную пространственную устойчивость в качестве своей доминантной характеристики. А во-вторых, это развивающийся мир, возникающий только в потоке времени и предполагающий изменчивость своим главным свойством. Если весь пространственно-временной континуум сущего мира дифференцировать по неким приоритетам, то вполне допустимо предположить, что в реальности соотношение устойчивых и изменчивых элементов может быть сколько угодно различным. Схематично различное соотношение проявлений устойчивости и изменчивости в устройстве мира может сдвигать его по оси "пространство-время" либо в сторону пространства, либо в сторону времени. В первом случае можно будет говорить о большем удельном весе пространства и устойчивости, во втором - о приоритете времени и изменчивости.

Если прояснить эти несколько абстрактные суждения их проявлениями в реальном мире, отражаемом, например, в категориях физики, то мир устойчивый там принято обозначать как обратимый, то есть такой, в котором события прошлого и будущего настолько предсказуемы, что категорией времени можно пренебречь (t = -t). На основе устойчивых пространственных координат и известных орбит рассчитываются, например, траектории движения небесных тел. И, напротив, там, где речь идет о так называемых неравновесных процессах, характеристики явления или структуры решительно подвержены изменению - продолжительный лесной пожар кардинально изменяет форму и содержание охваченного им пространства, - сгоревший лес решительно разнится с лесом живым.

Уверен, что вышеуказанное различение присуще не только естественным природным пространствам и процессам. Сфера человеческой деятельности, культуры наследует приоритеты, сложившиеся под влиянием природной среды. В частности, я имею в виду следующее. В так называемых "культурах моря" изменение, приводящее к появлению нового, как правило, расценивается как благо, тогда как в "культурах суши" доминирует авторитет канона, а перемены, как утверждает известное речение буддийской "Книги перемен", чреваты карами и бедами.

Я хочу представить вашему вниманию сопоставительное рассмотрение двух выдающихся художественных произведений, созданных в середине минувшего тысячелетия - поэмы Алишера Навои "Лейли и Меджнун" и трагедии Вильяма Шекспира "Ромео и Джульетта". В ходе анализа этих сочинений, надеюсь, мне удастся привести аргументы в пользу утверждения о том, что осмысленные и сформулированные в ХХ веке вышеупомянутые принципы мироустройства и миростроения применимы не только в объективном, существующем помимо человека мире, но и в мире, творимом людьми, - в искусстве. Говоря конкретнее, указанные сочинения, на мой взгляд, некоторыми элементами своего устройства выражают приоритеты мира, в котором создавались, и представления о котором отражали, - мир поэмы Навои выражает, как приоритетное, стремление сохранить свою устойчивость и непоколебимость, а мир трагедии Шекспира предстает как динамично разворачивающийся процесс, пронизанный острым накалом конфликтов. Предлагаемое вашему вниманию рассмотрение осуществлено с привлечением некоторых категорий физики, синергетики, методологии.

Учитывая, что работа велась в обоих случаях не с оригинальными текстами, а с их переводами на русский язык, мой анализ будет ограничен обращением лишь к самым безусловным и устойчивым элементам формы - жанру, сюжету, композиции.

Сопоставление данных произведений представляется тем более наглядным, что оба они созданы на вечную тему несостоявшейся счастливой жизни влюбленных и их трагических судеб, - внешний, самый общий рисунок сюжета практически совпадает. Но перипетии и мотивации действий героев решительным образом разнятся.

Прежде всего, хотелось бы отметить, поскольку это весьма существенно, жанровые различия. "Лейли и Меджнун" - поэма, то есть повествовательное сочинение, пространство которого предполагает как рассказ о событиях, связанных с ее героями, так и пространные авторские размышления.

"Ромео и Джульетта" - трагедия, представляющая один из самых напряженных жанров драматического искусства, который предполагает наглядное выражение предельно напряженного конфликта. Если охватить мысленным взором не только драматургическое наследие Шекспира, но и всю мировую драматургию, трудно найти что-либо подобное этой трагедии по динамизму и скорости протекания процессов. Так, в ее экспозиции фактически представлен и развернут процесс взрыва - на протяжении всего 2-3 минут бессмысленный разговор слуг из дома Монтекки перерастает в перепалку со слугами "врага" Капулетти, а затем и во всеобщую драку на площади. В известном смысле эта трагедия - подлинная "энциклопедия" флуктуаций, - отклонений, разворачивающихся в сфере межчеловеческих отношений и приводящих к необратимым изменениям мира.

* * *

Применительно к принятому ракурсу рассмотрения выбор жанра является характерным неотъемлемым параметром мировидения. Повествовательный строй поэмы решительно тяготеет к пространственности - описываемые события уже произошли, состоялись и, таким образом, застыли во времени. Они не только зафиксированы авторским взглядом, но и получили его оценку - качественный итог рассмотрения. Поэма как жанр принадлежит целиком литературе - одному из основных видов искусства, исчерпывается литературой. При ее восприятии человеком не требуется посредников - знание языка, на котором представлен текст произведения, - единственное и достаточное условие для установления продуктивного канала взаимодействия. Обусловленная своими жанровыми параметрами поэма, как и целый ряд других, чисто литературных, жанров устойчиво существует во времени, не предполагая какого-либо вмешательства в свое пространство, кроме знакомства с текстом, то есть, по сути, наблюдения. Чтение поэмы может быть прервано, остановлено, а затем возобновлено без заметных потерь для восприятия. Позиция человека, воспринимающего пространственно-повествовательные жанры искусства, аналогична той, которую в сфере взаимоотношений между человеком и природой принято, в терминах методологии, обозначать как естественнонаучную позицию наблюдателя, натуралиста.

Трагедия - жанр, принадлежащий как минимум к двум видам искусства: литературе и театру. Текст трагедии, хотя и относится к литературе, но не исчерпан ею и, таким образом, неустойчив, поскольку предполагает и даже провоцирует возможность собственного дооформления в процессе театрального представления, то есть такого организованного специального процесса, который, будучи начатым, предполагает некую непрерывность во времени вплоть до своего завершения. Вне оформления в неравновесный процесс, то есть изменение пространственной структуры во времени, исчерпанность трагедии, как и театра вообще невозможна. На мусульманском Востоке, в частности, в Средней Азии, как известно, театр как вид искусства не получил в исторической перспективе активного развития, остановившись в своих простых формах танцевального искусства и искусства уличных шутов-масхарабозов, и ограничившись небольшим набором сюжетов, представляемых в рамках придворного театра.

Тогда как на Западе еще в период античности театр венчает собой цикл последовательного усложнения искусства, синтезируя в себе литературу, скульптуру и действие, разворачивающееся непосредственно в присутствии зрителей. Потому существенно отличен и механизм восприятия произведения искусства, характер взаимоотношений между человеком-зрителем и театральным представлением. Театр, уже в силу своей процессуальности, провоцирует, индуцирует у человека потенцию деятельности, активизирует у него так называемую искусственно-техническую позицию. Имитируя и моделируя процесс человеческой жизни в наиболее адекватных формах, театр по праву должен быть обозначен как самый агрессивный вид искусства, неудержимо вовлекающий зрителя в процесс изменения мира.

* * *

Пространство поэмы Навои обширно, и не только географически, но и текстуально. В одном из недавних изданий "Лейли и Меджнун" на русском языке без особого ущерба для сюжетного развития (разумеется, с точки зрения европейца!) 7 глав поэмы из 26 просто опущены. Эти главы, как правило, локализованы на каком-либо одном событии, которое прописано с микроскопическими подробностями. Например, главы 3 и 4: "О том, как Кайс увидел Лейли в весеннем саду и упал в беспамятстве" и "О том, как Кайс, придя в себя, застонал как соловей, и снова потерял сознание, и отец увел его с собой". В результате возникает эффект замедления времени. Пользуясь доступными ему художественными средствами своей эпохи, Навои, по сути, применяет прием, получивший спустя пять столетий обозначение "рапидной киносъемки", когда повышенная скорость (подробность!) во время съемки оборачивается замедлением при показе (чтении). Густо насыщая текст деталями душевной и духовной жизни героя, автор достигает, порой, эффекта остановки времени. И, напротив, пространство представлено весьма выразительно и разнообразно. Кайс постоянно падает в обморок, то есть застывает в пространстве. Он часто и выразительно вязнет в песке, что как бы приостанавливает происходящее. Современный российский ученый Алексей Хисматулин, анализируя точку зрения на время и пространство в суфизме средневекового мыслителя Мухаммада Парса (я обращаюсь к выступлению А. Хисматуллина на конференции "Пространство и время в Центральной Азии", которая была проведена в 2000 году в Ташкенте Французским иститутом исследований Центральной Азии), и в частности, состояние "фана", обращает внимание на то, что речь идет об акте изменения душевного состояния человека, духовного самоуничтожения, растворения. Похоже, именно такие выпадения в иное пространство случаются с Кайсом, когда он встречается с Лейли.

Процессы в поэме, как правило, не исчерпываются в результате динамического развития, а прерываются, чтобы, через перебивку, быть представленными вновь. Истоки метода параллельного монтажа, широко используемого в кино, также обнаруживаются в восточных сказках и поэмах, где, кстати, перемещения во времени мгновенны, антипроцессуальны. Согласно представлениям Парса существует три уровня строения пространства: плотной, тонкой и наитончайшей телесности. В третьей стадии время практически исчезает - дух может в мгновение произвести тысячелетнюю работу. Отношения между Кайсом и Лейли в разных сферах пространства не просто различны, но даже противоположны. На уровне духа они идеальны, а в реальной жизни влюбленные фактически не в состоянии плодотворно обмениваться флюидами взаимного чувства. Тогда как отношения между Ромео и Джульеттой охватывают все сферы человеческого бытия и развиваются в русле единого процесса человеческой жизни.

* * *

Обращаясь к сюжетным особенностям сопоставляемых произведений, необходимо подчеркнуть, как существенно разнятся обстоятельства, при которых впервые встречаются герои.

Ромео и Джульетта знакомятся на званом вечере, который проходит в доме Капулетти. По многим приметам этот вечер - один из вариантов карнавала, специфического явления западной культурной жизни, истинное значение которого, думаю, еще до конца не осмыслено. Известный исследователь культуры Средневековья и Возрождения Михаил Бахтин выделял как специфическую особенность гротеска и основанного на нем карнавала взаимозаменяемость, смешение "верха" и "низа", рождения и смерти: "Карнавальный смех... амбивалентен: он веселый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает"(1).

Современные синергетические представления позволяют, в развитие этих идей, рассматривать карнавальное смешение как своего рода "плановый хаос", временное, но необходимо включенное в строй культуры нарушение канонов и ритуалов жизни, предпринимаемое ради укрепления, взбадривания процесса самой жизни. Ромео на этом празднике опознан, но не изгнан - знак того, что карнавал признавался важнейшим элементом культурного устройства, в недрах которого происходят продуктивные знакомства, а, значит, и запускаются новые процессы жизни. Ромео и Джульетта знакомятся "сердцами", не будучи представленными друг другу, и вступают плодотворный контакт, еще не зная о том, что принадлежат к враждующим семействам.

Кайс и Лейли знакомятся в школе. То есть в том месте, где человек получает жизненные установки и где предполагается максимальная вменяемость мировосприятия. Изначально никакой вражды нет. Кайс - первый ученик в школе, где преподает отец Лейли, которая, естественно, - первая красавица. Но момент их знакомства причудливо переплетен с темой... болезни. Причем не только недуга как любовного страдания, но и просто болезни, по причине которой Лейли не было в школе, когда туда пришел учиться Кайс. Кстати, главный герой изначально представлен как умный и талантливый, но чрезвычайно болезненный ребенок. Переплетаясь и катализируя друг друга, темы болезни и любовного недуга проходят через всю поэму, являя собой также проявления измененного сознания.

Именно тема болезни индуцирует у Навои, пожалуй, самую многозначительную сентенцию, в основе которой предельно лаконично выражена интересующая нас проблема разности восприятия мира на христианском Западе и мусульманском Востоке. Вот эти строки:

"Что пользы нам от сотни лекарей?
Природа может вылечить скорей!
Что пользы нам, что воскрешал Иса?
Творит одна природа чудеса".

(Перевод с узбекского Семена Липкина)

Здесь, на мой взгляд, ухвачено главное - на Востоке право на креатив безоговорочно отдано природе. Навои достаточно последователен, связывая в одну ассоциативно-логическую цепочку творение и болезнь, - отклонение от нормы может быть исправлено только контрмерами высшего порядка: на все воля Всевышнего! А логика природы человеку недоступна. И уж тем более бессмысленно пытаться повторять вслед за чудаком Исой - Иисусом Христом - чудеса вмешательства в природу.

Контрапунктом вновь и вновь здесь будет повторяться мысль о том, что положиться в сфере человеческих отношений на природу нельзя, что во всем, в том числе и в любовных делах должен преобладать житейски мудрый расчет, - сговор старших, владельцев детей, которым следует подчиняться выбору хозяев-родителей.

* * *

Совершенно иной расклад сил и строй действий в трагедии. И Ромео, и Джульетта совершенно здоровы. Так, как и должны быть здоровы молодые, созревающие для любви и продолжения рода мужчина и женщина. Возникшие между ними отношения - не отклонение, а норма, которая, кстати, не альтернативна природе, а подстраивается вслед за ней. Брат Лоренцо венчает тайно молодых людей, прежде всего потому, что таким образом он духовно и социально закрепляет союз, зачатый природой. Иначе же, под воздействием природных сил, не поддержанных культурой, есть риск возникновения греховной связи.

То есть творчество природное подкрепляется сознательным участием человека, а в данном случае и церкви - христианства, как религии, в основу которой положены процессы развития. Весь сюжет с мнимой смертью Джульетты по существу воспроизводит центральную христианскую идею смерти и воскрешения. Шекспир не случайно вручает бразды социально-психологического творчества в руки христианского монаха - тем самым в художественной форме выражена сущность христианского отношения к жизни, как проектно-технологического, направленного на вмешательство человека в процессы жизни. Позиция брата Лоренцо носит ярко выраженный конструктивный характер. Адекватно оценивая ситуацию, он стремится изменить направление развития событий, вмешаться в них таким образом, чтобы тлеющий конфликт родовой распри преобразовать в союз, начало которому положил сердечный выбор молодых людей.

Трагизм порожден сбоем спроектированного процесса - задуманное братом Лоренцо оказывается неосуществленным по причине вмешательства внешних сил - здесь тоже причиной "накладки" оказывается болезнь, карантин, перекрывший канал тайной достоверной информации для Ромео, который становится жертвой воздействия информации открытой, но недостоверной. Тем самым невосстановимо "нарушилась связь времен", прервался процесс созидания новой жизни. Дело в том, что мир творимый, или творящийся в какие-то самые ранние моменты этого процесса чрезвычайно неустойчив, хрупок, малейшее постороннее вмешательство в него может все разрушить.

Вообще в трагедии противостоят друг другу не просто интересы, здесь сталкиваются образы мыслей, замыслы и действия. Парис задумал жениться на Джульетте и, действуя в соответствии с обычаями, последовательно осуществляет намеченное. Капулетти, отец девушки, готов отдать ее замуж и требует повиновения в реализации своего плана. Тибальд в любой момент готов к поединку с представителем клана "врага". При этом, все это - варианты активного поведения, но не деятельности. А поведение, как известно, это - набор типовых, ритуальных действий, как правило, предполагающих формальное, а не реальное взаимодействие. Глубинный конфликт трагедии "Ромео и Джульетта" - это столкновение между поведением и деятельностью, иначе говоря, между миром существующим, застывшим и воспроизводящимся в устойчивых формах, и миром творящимся, чрезвычайно уязвимым в своих ранних стадиях. Полюбив Джульетту и ощутив взаимность ее взаимность, Ромео, как и Кайс, переходит в другое измерение (но какое!), - он ощущает себя агентом и частицей творящего, живородящего начала, немножечко Богом. Но в реальной ситуации инерционно воспроизводящего себя мира он фактически несет разрушение, - помешав поединку, становится причиной гибели Меркуцио, убивает Тибальда, а в финале - и Париса. Почему? Виной всему - информационные блокады и неустойчивость только возникшего процесса созидания: Ромео, став иным, поначалу гасит агрессию Тибальда, который, увы, трагически не посвящен в перемены, происшедшие с его врагом, ставшим родственником, и который, откликаясь на наскоки Меркуцио, быстро восстанавливает привычную атмосферу взаимной агрессивности. А затем уже смерть Меркуцио возвращает Ромео в режим конфликта-мести и вкладывает силу в его удар, смертельно разящий Тибальда. Вот она, амбивалентность рождения и смерти.

В поединке Париса и Ромео в финале трагедии, возле мнимо умершей Джульетты, фактически приходят в столкновение два разных типа поведения, два заданных алгоритма. Парис, характер которого целиком составлен из типовых, клишированных элементов, нормативно пришел возложить цветы к телу несостоявшейся невесты и столь же нормативно готов сдать преступника Ромео в руки правосудия. Но и Ромео, увы, уже тоже лишен божественной креативности, способности гибко воспринимать, оценивать ситуацию и созидательно направлять ее. Узнав о смерти Джульетты, лишившись источника сил и соучастницы процесса творения, он спроектировал собственную смерть и движется к поставленной цели. И если процесс рождения и развития жизни неустойчив, бифуркационен, подвержен всякого рода влияниям и изменениям, то процесс движения к смерти неумолимо аттрактивен, он может отклоняться от заданной траектории лишь в незначительных деталях. Да, это процесс, но не созидательный и усложняющийся, а разрушительный и упрощающийся, и в этом гораздо более несущий в себе свойства поведения. Не случайно состояние самоубийцы в психиатрии обозначается весьма прозрачным по смыслу термином "суженное сознание". Дуэль Париса и Ромео - это столкновение функций, роботов, каждый из которых обусловлен, алгоритмирован заложенной в него программой.

Брат Лоренцо - единственный персонаж трагедии, реально претендующий на попытку осуществления деятельности, то есть сложного комплекса, включающего в себя анализ и оценку ситуации, разработку проекта и действия по его осуществлению. Адекватно проанализировав ситуацию, спроектировав и начав "операцию" по выводу ее из кризиса, монах в самый ответственный момент, увы, теряет над ней контроль, лишается возможности осуществления коррекции. В комплексе мыследеятельности этап реализации - самый сложный, наиболее подверженный изменениям и вмешательству. Он тем более осуществим, чем больше степеней свободы у каждого из участников созидания, и чем выше уровень избыточности информации. Будучи посвященным в любовь Ромео к Джульетте, Меркуцио не полез бы в драку с Тибальдом. Продублируй отец Лоренцо свое письмо к Ромео в Мантую с изложением истинного положения дел, Ромео не впал бы в состояние "суженного сознания". Трудно переоценить и роль последовательности операций в процессе творения. Пространство трагедии сначала расширяется, охватывая в экспозиции площадь с дерущимися представителями враждующих семейств, затем маскарад в зале Капулетти, наконец, Верону и Мантую, а затем резко, до размеров пятачка возле фамильного склепа Капулетти, сжимается, создавая, тем самым своего рода "тоннельный эффект" и резко повышая роль времени, процесса, творящей или разрушительной последовательности событий. Сбой в операционной последовательности может изменить вектор движения на противоположный. Успей брат Лоренцо прибыть сюда на мгновение раньше, чем Ромео, и все разрешилось бы... комедией, мнимым напряжением с благополучной развязкой.

* * *

В сюжете поэмы Навои есть чрезвычайно знаменательный момент. В главе XIV "О том, как отец Лейли, поняв, что его ждет поражение, решает убить свою дочь, и тогда Меджнун, который увидел во сне это злодейское намерение, просит Науфаля прекратить войну" содержится, (разумеется, на взгляд европейца!), отчетливый сюжетный шанс на поворот к... переговорам о мире. Но в логике строя поэмы такой поворот совершенно не реален, поскольку война и мир в восточной мусульманской парадигме это не столько процессы, сколько состояния и территории: Дар ал-Ислам - "территория ислама", Дар ас-Сулх - "территория мирного договора" (для обозначения областей, заключивших при завоевании договор с мусульманами) и Дар ал-Харб - "территория войны", так обозначались немусульманские страны, которые рассматривались как находящиеся в состоянии войны. Разумеется, речь не идет о буквальном отождествлении реального мира и вымышленного мира поэмы. Тем не менее, резонансность этих миров вполне допустима, - трудно представить в контексте поэмы противостояние равных по силе противников, движущихся в силу отсутствия явного перевеса у кого-либо в направлении мира. Здесь позиции и состояния дискретны и категоричны: партнер по взаимодействию - либо враг, либо он побежден и подчинен.

* * *

В заключение я хотел бы отметить, что предложенный краткий сопоставительный анализ художественных произведений в категориях физики, синергетики и методологии мной сознательно заострен с целью актуализации принципов междисциплинарных подходов к сложным мировоззренческим проблемам, - именно смена и вариативность исследовательских позиций представляется наиболее плодотворной в достижении понимания механизмов, приводящих в движение как природные, так и запускаемые людьми процессы.

В этой связи позволю еще два наблюдения, обращенные к недавнему прошлому и к современности, а также подтверждающие, на мой взгляд, в различных культурах приоритет пространственного или процессуально-временОго мировидения и миростроительства.

В статье "Молох и Хрусталев. Материалы к новейшей истории "Петербургского текста"(2) В. Подорога вводит чрезвычайно симптоматичные обозначения двух основных диктаторов двадцатого века: "Гитлер-голос" и "Сталин-письмо". Вслед за Александром Сокуровым (фильм "Молох") и Алексеем Германом (фильм "Хрусталев, машину"), интуитивно выразившими сущностные особенности своих героев, Подорога дожимает образы до символов-понятий и фактически констатирует фундаментальное различие - феномен говорящего и гипнотизирующего электорат своим голосом Гитлера решительно тяготеет к координатам времени (запад, драма), тогда как для пишущего директивы подданным Сталина заметно приоритетнее пространственное мышление (восток, поэма). Кстати, театральность Гитлера была практически сразу обнаружена и осмыслена Брехтом и Чаплином, тогда как единственная известная мне попытка представить Сталина главным героем пьесы, предпринятая М. Булгаковым, так и не увенчалась успехом. Все известные воплощения образа советского тирана отличаются статичностью и монументальностью - он руководит действиями как бы из другого пространства, переносит в материал уже известный ему и зафиксированный на бумаге проект.

Второе наблюдение относится непосредственно к визуальному наблюдению культурной среды, в которой я живу. В течение последних лет в скульптурном облике Ташкента произведены весьма характерные изменения: практически все монументы советской эпохи, как правило, выражавшие собой те или иные проявления динамики, процесса (обвеваемая ветрами революции голова Маркса; призывно вскинувший руку Ленин; Горький, приподнявший ногу, чтобы перейти площадь в неположенном месте, как шутили ташкентские остряки в свое время; напряженные за мгновение до атаки ташкентские комиссары и т. д.), покинули свои привычные места. В то же время новым произведениям городской скульптуры и зодчества, созданным в последнее время, присущи величественность и монументальность, - параметры, по существу, статичные, то есть пространственные, по своему образному решению - перечислять их не имеет смысла, поскольку статика несопоставимо более единообразна (на взгляд европейца, разумеется), чем динамика.

Все это - свидетельства, на мой взгляд, того, что некие различия в приоритетах западно-процессуального и восточно-пространственного мышления, явственно представленные в выдающихся произведениях полутысячелетней давности, сохраняются и поныне.

1. М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М. , Художественная литература, 1986. Стр. 303.

2. Журнал "Искусство кино", 2000, № 6, стр. 56-71.

 



Hosted by uCoz