ЮРИЙ ПОДПОРЕНКО*

«весь мир — театр...»

(История России как смоделированная и разыгранная драма)

 

2001-й год, знаменуя собой календарно-эпохальную дату, привел нас и к юбилею куда более скромному — 10-летию прекращения существования Советского Союза. Срок, прошедший после августа 1991 года, вроде бы немал, но, похоже, недостаточен для того, чтобы исчерпывающе осмыслить явление, под знаком которого прожила Россия весь минувший век.

Немецко-итало-японский фашизм был повержен коллективными усилиями антифашистской коалиции; зло испанского фашизма окуклилось и, иссякнув, переродилось в один из вариантов демократии; коммунистический монстр стран Варшавского договора распался, изнуренный холодной войной, а за ним, по инерции распада — развалился СССР. Фактически закончен период распада и трансформации федеративной Югославии; режимы Северной Кореи, Ирака и Кубы не переживут, скорее всего, возглавляющих их лидеров, а Китай, все более эволюционирующий внутренним устройством и внешней политикой к благопристойному конфуцианскому поведению, все менее опасен для человечества, живущего по принципам западной демократии. И вопрос: «А что это было такое?» — с каждым ударом часов истории, надо надеяться, будет неумолимо терять свою актуальность, пока не рассосется совсем за ненадобностью... Кто знает? А между тем остающийся в прошлом феномен, исторически беспрецедентный сплав случайных или частично прогнозируемых и планируемых событий истории, составляет одну из актуальнейших проблем современности.

 

I

По логике марксизма-ленинизма, теория Маркса и ее практическое воплощение Лениным и Сталиным со товарищи — суть осмысленная человеческая деятельность по созданию и дальнейшему развитию рационально устроенного человеческого сообщества, в котором создаются все более комфортные условия для реализации потенций, заложенных в каждом человеке. Не много и не мало. И сейчас, когда семидесятилетний эксперимент в России оказался то ли оконченным, то ли надолго прерванным, по справедливости должен быть поставлен вопрос: марксизм — это действительно теория, как, скажем, теория вероятности, то есть некая совокупность логически взаимосвязанных закономерностей, которая подтверждается со временем на практике? Потому что, если это так, если вся совокупность причин, обусловливающих «революционную ситуацию», а затем и революцию, есть проявление объективных законов, то как все это сообразуется со сформулированной Марксом же задачей, волнующей воображение нескольких поколений революционеров, — изменением, преобразованием мира?

 

*  *  *

В годы перестройки один из советских публицистов приводил самую разнообразную аргументацию, опротестовывая одно из положений марксизма: существование объективных параметров цены какого-либо товара. Между тем вся мировая экономика зиждется на простом постулате: феномен цены возникает только в случае торгово-меновых отношений, когда просто товар становится предметом купли-продажи.

Этот пример показывает, насколько деформировано человеческое мышление в условиях социализма, а это неизбежно влечет за собой трансформацию человеческого поведения и деятельности, видоизменение всей структуры личности человека. Строительство социализма — это, прежде всего, создание цельной биосоциальной структуры, своеобразного организма, включающего в себя отдельных людей, возможная автономность которых только противоречит идее единства. Если же учесть, что исторического опыта в создании людьми такого рода образований практически не было, то по характеру деятельности весь советский эксперимент может быть расценен как полупроектная, точнее, как художественно-творческая деятельность, в которой впервые в истории люди стали создавать нечто беспрецедентное, используя в качестве материала искусства самое себя.

Сама идея того, что принцип «коммунистического созидания» тесно переплетен с творческим началом, широко использовалась как аллегория реальными строителями «самого справедливого общества на земле» — большевиками, начиная с Ленина, и даже раньше. Сейчас же предлагается рассмотреть не элементы и проявления художественно-творческого начала в процессе подготовки и последующей реализации «советского эксперимента», а сам этот эксперимент обозначить как исторически беспрецедентное произведение искусства, созданное политиками-художниками из неведомого доселе материала не применявшимися ранее способами художественно-творческой работы.

Что дает такой ракурс? Прежде всего, он позволяет соотнести революционно-политическую практику с теми или иными формами человеческой деятельности вообще. То есть, в частности, позволяет рассматривать Маркса и его наследие не как проявления естественнонаучной, то есть, по существу, наблюдательной деятельности, а как явления созидательной сферы. В процессе эволюции человеческой культуры художественно-творческая деятельность предшествует проектно-технологической и гораздо более успешно освоена практически, чем осмыслена и разработана теоретически. Созданные Марксом тексты, маркируемые им самим и его последователями как научные, таким образом, целесообразно, опираясь на их логику и строение, судить по их внутренним законам, то есть рассматривать как произведения особого вида искусства.

К какому виду искусства наиболее близок вид марксистско-большевистского биосоциального творчества? Думаю, к театру, в рамках которого человек способен создавать наиболее достоверные модели человеческих отношений, взаимодействий как между отдельными людьми, так и различными группами, причем представлять всю эту систему в развитии. Поскольку термина для обозначения марксизма-большевизма как особого рода искусства пока не введено, можно условно его именовать «театрожизнь». Отнесение этого явления к особому виду искусства дает возможность прилагать к нему искусствоведческие понятия и методы исследования.

Инерция сознания на протяжении веков и тысячелетий жестко разводила искусство и жизнь как сферы, конечно, соприкасающиеся и взаимодействующие, но в своих фундаментальных основах существующие совершенно автономно и основанные на разных принципах. Фундаментальное различие между ними всегда выражалось в том, что сфера жизни существует в соответствии с вечными и неизменными законами, не познанными или познанными довольно слабо, тогда как в сфере искусства законы весьма локальны и ограничены рамками видов и жанров, которые к тому же оказывались исторически порой весьма недолговечными. Ну и, конечно, несоизмеримость масштабов: жизнь, да и весь сущий мир, воспроизводящиеся и развивающиеся в границах, трудно охватываемых сознанием, и — живописное, пластическое или звуковое творение рук, ума, души и духа человеческих, хотя и завораживающее порой тайной своего появления, но уж никак не сопоставимое по технологии изготовления с жизнью. Существенно различие и в том, что в жизни все «случается» по воле Бога (для верующего) или обстоятельств (для атеиста), а в искусстве создается самим человеком.

Еще одним аргументом в пользу необходимости применить этот метод анализа может быть соображение, известное в современной квантовой физике как «принцип дополнительности». Давая толкование этому принципу, Нильс Бор обратил внимание на то, что он становится актуальным, когда для решения задачи использованы, но не дали результата все имевшиеся средства, и ее решение становится возможным только в случае смены позиции исследователя и решительного обновления его инструментария.

В данном случае рассмотрение советского периода истории России в терминах театроведения дает возможность выявить пространственно-временную форму этого явления и продвинуться в понимании того, что именно форма, как неотъемлемая часть художественного творчества, могла обусловить устойчивые изменения сознания, которые были присущи советским людям как соучастникам особого рода искусственно организованного действа.

Рассмотрение этого же явления в категориях синергетики* дает возможность видеть в нем искусственно инициированный, но в дальнейшем спонтанно развивающийся так называемый неравновесный процесс, аналогичный процессам, происходящим в природе. Так, если рассматривать искусство театра в терминах современной физики, то именно пьеса и поставленный по ней спектакль являют собой весьма выразительные примеры создаваемых людьми необратимых процессов. Мир, предстающий в экспозиции, не равен миру, который является в финале. Мир внутреннего театрального действия — это изменяющийся, творящийся на наших глазах мир. И шекспировское «весь мир — театр» — не просто аллегория, это выражение аналогичности, симметричности процессов саморазвивающегося мира в реальности и процесса развития в искусстве, творимом людьми.

Сопоставление структуры пьесы и неравновесных процессов, исследуемых синергетикой, дает замечательные аналогии. Более того, есть все основания утверждать, что само искусство театра есть не что иное, как давно освоенная людьми практика проведения синергетических экспериментов, начавшихся, правда, на несколько тысячелетий раньше того, как И. Пригожин[1], один из создателей синергетики, со своими коллегами обнаружил, исследовал и теоретически обосновал факт сосуществования и взаимодействия мира повторяемого, обратимого и мира развивающегося, творящего порядок из хаоса. Так вот, это состояние раздвоенности, бифуркационной неустойчивости аналогично экспозиции, предшествующей зарождению конфликта, когда в пока еще спокойном мире являются будущие участники процесса развития, но нет каких-либо предпочтений и действий. Процесс нарастания флуктуации — колебаний, сталкиваний — от несущественного, едва уловимого, поглощаемого системой толчка до потрясений, катаклизмов, изменяющих структуру и состояние всей системы, — это то, что известно на театре как развитие действия и единство конфликта. В процессе развития театрального сюжета есть точка крайней неустойчивости, наивысшего напряжения, известная как кульминация, после которой события следуют в такой именно последовательности, которая полностью исключает возврат к прошлому и вариативность событий. Это не что иное, как аттрактивное, неумолимо влекущее за собой движение, приводящее к теперь уже ожидаемому и вполне предсказуемому результату. И — финал, стабилизация изменившейся системы.

Именно театр, возникший в Древней Греции, стал неотъемлемой частью европейской цивилизации и явил собой «развивающую технологию», надежный и испытанный за тысячелетия способ культурного взаимодействия с окружающим миром — как механизм самоадаптации к изменяющимся условиям, так и осмысленное изменение самих этих условий.

Поэтому те изменения в структуре общественных человеческих взаимоотношений, которые происходили и нарастали в Европе на протяжении эпох Возрождения и буржуазных революций и достигли пика в XIX веке, требовали адекватных способов их отражения, точнее моделирования. А лучших, чем театр, способов освоения и осмысления изменяющегося и изменяемого мира человечество не придумало. Театр, как и другие искусства, основанные на выборе, конфликте, к этому моменту стал в известной степени культурной составляющей развивающегося человеческого мира. Именно он стал для Маркса, для его подсознания, формой, которая явила собой некий внутренний стержень его логических построений.

 

*  *  *

Еще в студенческие шестидесятые годы бытовала простодушная мысль: если весь этот истмат-диамат и впрямь непреложен, как закон тяготения, то отчего же тогда не везде на земном шаре он действует? Вопрос обострялся по мере знакомства с советской историей, когда стал очевидным разрыв между вышеупомянутыми «матами», вполне приложимыми к сфере культуры и искусства, особенно к театру и кино, и массивом естественных наук, героически пытавшимся противостоять напору марксистско-ленинских несообразностей. Студентом мне довелось прочесть исследование по истории античности Адриана Пиотровского (эту книгу, изданную в начале 30-х годов, сохранил в своей библиотеке мой педагог Я. С. Фельдман), в котором этот выдающийся советский социолог, убиенный, как и прочие нестандартно мыслящие личности, большевиками, представил древнегреческую историю как целую серию «революционных драм», каждая из которых являла собой повторяющийся цикл: экспозиция — возникновение конфликта — его нарастание — революционный взрыв — спад — разрешение. То есть, по сути, он выражал революционную деятельность именно как художественно-творческую. В это же время или даже чуть раньше, в 1930 году, Алексей Федорович Лосев в своей «Диалектике мифа» гениально диагностировал выразительные проявления коммунистической и большевистской риторики как образно-мифологические: «призрак коммунизма», «копошатся гады контрреволюции», «красная заря» «мирового пожара»[2]. Но, увы, прочитал я это много позднее, на излете перестройки. А тогда последним по времени стал толчок в форме сборника «Маркс и Энгельс об искусстве», изданного в середине 30-х годов и снабженного замечательным предисловием, автор которого честно признавался, что все, написанное основоположником и его другом, долгое время не было систематизировано и только в советское время было расчерчено по темам, по времени написания, по содержанию выраженных идей. Иначе говоря, структурировано, дооформлено. А форма — это неотъемлемая составляющая искусства. Тогда, помнится, меня и пронзило впервые — так вот почему была столь лютой ненависть марксистского искусствознания (и «в штатском», и как такового) к формализму. И постепенно встало во весь рост: не наука весь этот марксизм-ленинизм. Так же как и так называемая «практика социалистического строительства» — вовсе и не технология. А все это — чистой воды искусство, творчество. Неведомого, конечно, вида и рода, еще не осмысленного в таком ракурсе, а потому и не получившего соответствующего теоретического оформления. И потому-то и ставшего возможным, что все — и творцы, и творения — оказались «очарованными странниками».

Притерпевшись несколько к такой постановке вопроса, я стал искать ей подтверждения, так сказать, изнутри творения. И обнаружил, например, что Марксовы тексты чрезвычайно драматургичны. Практически все они насыщены особого рода внутренней конфликтностью и оттого очень притягательны.

Сам того не ведая, Маркс вслед за Шиллером писал нескончаемую «драму идей», сталкивая в своей голове, а затем на бумаге социальные классы, способы производства, религию и атеизм, даже мужской пол и женский. Будучи остро драматургичными по сути, но не по форме, эти тексты никоим образом не вписывались в контекст современного им искусства, но становились невероятно сильными возбудителями для их читателей. И... множили ряды очарованных. И... были истинной предтечей современных художников, бесстрашно встраивающих свои творения в контекст реальной жизни.

В годы перестройки в позднем советском литературоведении возникла концепция ответственности Горького и его сочинений за якобы спровоцированные ими социальные катаклизмы в России. Направление мысли, как говорится, интересное, но справедливости ради необходимо уточнить, что Буревестник революции творил все-таки в пределах жанров художественной литературы и театра, и именно так его творчество в основном и воспринималось современными ему читателями и зрителями. Тогда как тексты Маркса, предвосхищая современные агрессивные технологии воздействия, взламывали, подобно 25-му кинокадру, барьер сознания, обращаясь во всеоружии художественной образности, камуфлированной под научные понятия, непосредственно к подсознанию, деформировали его, подчиняя себе и творя целый спектр «зомби». Фрагментарность текстов основоположников, отсутствие в них даже примет жанровой определенности, которая в случае с Шиллером, Гейне и Горьким выступала и в роли своеобразного предупреждения, проявлялись как особого рода агрессия, индуцировавшая острую потребность в постановке этой беспрецедентной «жизнепьесы», но не в формах искусства, а в формах жизни.

Это в драме, как в одном из родов литературы, приоритет открытия и применения подтекста, второго плана, принадлежит Чехову. В «жизнедраме» же пальма первенства должна быть отдана Марксу, как художнику особого рода, впервые в истории человечества измыслившему «кентавр-систему», соединившую в себе естественный ход вещей и искусственное вмешательство в него человека.

Если принятие идеи художественно-творческой природы марксизма требует каких-то, впрочем, сегодня уже и не столь значительных, интеллектуальных усилий, то идея театральности ленинизма-большевизма настолько очевидна, что и не нуждается в доказательствах. После краткой экспозиции — создания РСДРП — возник скандал, разложивший ее на две соперничающие группировки: большевиков и меньшевиков. Это обусловило единство конфликта и развитие действия — вот вам и важнейшие составляющие драмы как неравновесного процесса. Для самих участников событий процесс развития «жизнедрамы» с разделением их на две конфликтующие стороны не был тогда, разумеется, ни плановым, ни даже ожидаемым. Вот как описывает состояние Ленина его современник, лидер партии эсеров В. М. Чернов: «В эпоху, когда появились признаки раскола его партии на большевиков и меньшевиков, когда, таким образом, под его ногами зашаталась самая почва, на которую он должен был опираться, а он любил повторять старое архимедовское выражение „дайте мне точку опоры, и я переверну мир", — он, обычно такой хладнокровный и насмешливый, стал совершенно неузнаваем. Его называли — не противники только, а и друзья — „бешеным". И сам он, не споря, повторял это определение. Овладевшая им напряженность чувств и воли была такова, что он буквально заболел от припадков нервности. Его томила бессонница, психология отразилась на физиологии. Это была настоящая болезнь... А. Н. Бах, бывший народоволец,... применил к нему однажды изречение... — Je ne sais pas, où je vais, mais j'y vais résolument: „Куда я иду, не знаю сам, но я иду туда решительно"».³

Ссоры, интриги, переодевания, парики, бритье усов и бород, первые актеры и их дублеры, убийства — разумеется всерьез, в соответствии с условиями жанра «жизнетеатра» — всей этой театральной атрибутикой насыщена и даже перенасыщена история и большевистской партии, и советского государства. Буквальная театральность первых послереволюционных лет до сих пор поражает воображение — чего только стоят ежегодные многотысячные инсценировки штурма Зимнего. Они не имели, как выяснится много позже, соответствующего прототипа в реальности. А какой огромной внутренней драматичностью насыщено одно из самых выдающихся творений эпохи — «История ВКП(б). Краткий курс». Ясно очерченные участники конфликта, единство действия, — не случайно уже в перестроечные годы очень пожилые люди признавались и клялись мне, что ничего более понятного и правдивого в жизни своей не читали. Еще бы, ведь правда художественная по силе воздействия несопоставима с правдой факта. Ну нет и не может быть иного вразумительного объяснения «обострению классовой борьбы при социализме», как проявлению острого художественного чутья Сталина — режиссера и первого актера в роли главного героя, резонера. Почувствовав, как провисает действие творимого им спектакля, он тут же несколькими энергичными репликами и жестами восстанавливал темпоритм трагедии.

Кульминацией этого «действа» стала, конечно же, война, которая трансформировала конфликт внутренний, сталкивающий лбами «своих», в конфликт внешний. В подготовке масштабной войны, призванной перерасти в «мировую революцию», которую осуществлял «творческий коллектив» под руководством Сталина, пожалуй, наиболее явственно выявляется попытка преобразовать социально-творческую деятельность из «искусства» в «технологию». Но глава страны, превращенной в пластилиново гибкий материал, будучи «вторым», «ведомым» после Ленина, по внутреннему устройству (потому и оказался наиболее востребованным в той ситуации, когда требовался исполнитель!), оказался наиболее уязвимым именно в ситуации бифуркационной неустойчивости, выбора (момента и средств) для решающего толчка, в ситуации, предшествующей непосредственно творческому акту. Сталин готовил гарантированную победу и рассматривал остальной мир преимущественно как среду для расширения советского государственного организма. Все силы сталинской разведки были брошены на поиск и выявление действий, подтверждающих факт подготовки Германии к войне, но сам отбор возможных проявлений (перевод германской армии на «зимнюю смазку» автомашин и танков, заготовка утепленной, для войны в России, одежды и т. д.) отражал внутрироссийскую систему мотиваций и логику предполагаемых действий. И в результате Сталин и его команда сами оказались не готовыми к переходу от «монолога» к «диалогу», неспособными предположить, что потенциальным соперником-противником-партнером руководит иной алгоритм мышления и действий.

Наиболее интригующей во всем советском «жизнетеатре» представляется проблема финала. Неразработанность ее оказалась, может быть, самой главной причиной столь долгого «прельщения» значительного числа людей. Финал в пространственно-временных видах искусства исчерпывает конфликт и внутреннее время произведения. У Маркса финал сочиненной им пьесы — «истории человечества», которая марксистами и была «принята к постановке», открыт, размыт и отодвинут в бесконечность будущего, в миф коммунизма. Кстати, памятная по советским временам, чрезвычайно приятная для типового сознания и удобная для игры в историю человечества «пятичленка» — первобытно-общинный строй, рабовладельческий строй, феодализм, капитализм и коммунизм — точно воспроизводит структуру драмы: экспозиция, зарождение конфликта, развитие действия, кульминация и финал. Прописанный финал и исчерпанный конфликт не могли означать ничего иного, как признание иллюзорности сочиненной и играемой «жизнетрагедии», катастрофу превращения в реальность, что в условиях тоталитаризма было абсолютно недопустимо. Ибо состояние вовлеченности как своеобразного гипноза полностью лишало людей чувства реально текущего времени, способности трезво оценивать продолжительность того или иного процесса, причем не только «средних», но и лидеров. И хрущевское «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», и сусловское обещание опубликовать «лет через двести» один из романов, написанных в те годы «в стол», — тому яркие и крайние подтверждения. Вторично примененный Сталиным незадолго до смерти прием «обострения классовой борьбы» уже не сработал: самоповтор, самоплагиат оказался не столь эффективным, да и после кульминации — победы — сюжет СССР неостановимо покатился к финалу-распаду.

Создание образа «врага» издревле признавалось как наиболее простой и надежный способ консолидации, патриотизации народа. И правда, когда все мыслимые идеи и попытки оживления действия, вроде «целины», БАМа и переселения узбеков в Новгородскую область, и даже немыслимые, вроде переброски воды сибирских рек в Среднюю Азию, были вброшены, но так и не давали ожидаемого эффекта, война в Афганистане интуитивно казалась, видимо, последним средством, способным вернуть народу патриотизм, а стране — единство. Но, увы, финал СССР неумолимо накатывал.

Не менее, а может быть, и более важен другой аспект афганской войны — расширение пространства действия. Присоединенная к России и насыщенная в дореволюционное время инфраструктурой железных дорог, Средняя Азия готовилась царским правительством как плацдарм для планового расширения империи в сторону Индийского океана. И война в Афганистане стала продолжением действий, начатых давно. Она была психологически необходима и как доказательство того, что СССР, этот огромный биосоциальный организм, по-прежнему жив и способен развиваться.

 

II

В русской культуре сильны традиции импульсного вмешательства в естественные процессы. Российский человек, существующий в условиях суровой, в целом, природы, давно догадался, что в хаотичном чередовании солнечных и дождливых дней иногда наступает такой порядок природных событий, который совпадает с оптимальными условиями для созревания зерна. Если комфортность природы Средиземноморья определила в язычестве эллинов и римлян эволюцию от вертикальных господско-рабских отношений к горизонтально-партнерским, отчетливо проступающим в христианстве и закрепленным в католицизме, то суровость природы России способствовала упрочению высочайшего авторитета природы, Бога (в православии Дух Святой исходит только от Отца), вмешательство в действия которых может, очень редко, даровать могущество, но чаще оборачивается бедами и карами. Видимо, и поэтому приоритетной оказалась жесткая по конструкции модель государства с неизменной константой «природного» царя, являющего собой необходимейший элемент ожидаемого постоянства в мире, полном неожиданностей. Династийный царь — это воплощенная и персонифицированная мечта о гарантированном урожае, о семени, которое из века в век дает всходы.

Идеей противостояния и взаимодействия гарантированного известного порядка и сотворения из хаоса нового, неведомого порядка пропитаны как российское профессиональное искусство, прежде всего литература, так и социальное творчество.

История России — это становление особого рода культуры — культуры инициируемых людьми мощных неравновесных процессов, аналогичных стихийно возникающим природным процессам. В социальной сфере, начиная примерно от эпохи Ивана Грозного, зародилась и, развиваясь, просуществовала практически до нашего времени оригинальная «кентавр-система», включающая в себя все основные элементы, необходимые для искусственного осуществления в обществе неравновесных процессов. Узловые моменты истории России — это более или менее успешные попытки сотворения «порядка из хаоса». Борис Годунов, Шуйский с Лжедмитрием, Степан Разин, Петр Первый, Екатерина Вторая, Пугачев, Сперанский, декабристы, Александр Второй, князь Кропоткин, Александр Ульянов, Владимир Ленин. Этот далеко неполный список «сынов божьих», претендовавших на роль Бога (иногда совсем даже небезуспешно), был продолжен в новейшее время, и нет гарантий, что под ним подведена черта.

Есть множество свидетельств того, что и древние русские лидеры, и летописцы событий весьма успешно различали «проходные» и «результативные» дни, в которые затеваемое дело только и может быть успешным.

Творя, создавая искусственно общественную систему в России, цари-реформаторы в своем стремлении к порядку (строгая фиксированность сословий, табель о рангах и т.д.), конечно, не могли и предположить, что важнейшая роль в процессах созидания принадлежит именно «хаосу», ситуациям неустойчивости, обеспечивающим открытость системы, тогда как ее чрезмерная упорядоченность чревата неуправляемым и неожидаемым взрывом. Роль же локальных форточек в мир неустойчивости и развития брали на себя такие «субкультуры возмущения», как дуэли, азартная карточная игра, фаворитизм, разложение российской элиты на «западников» и «славянофилов» и т.д.

Традиция всесильного самодержавия, тотального абсолютизма давала возможность и основания для «социального творчества» монархов, в немыслимой для Запада полноте распоряжавшихся «человеческим материалом». Не каждый из русских царей обладал творческими задатками, но уж если обладал, то творил из вверенного ему государства все, что заблагорассудится. И после наиболее активных действий Ивана Грозного, Петра Первого, Екатерины Второй возникали и какое-то время сохранялись искусственные, сотворенные формы Государства Российского. А это, в свою очередь, может быть расценено как проявление специфической культуры государственного художественного строительства.

Чрезвычайно важен и аспект, фиксирующий нарушение правил в устройстве российской культуры. За российскими литераторами устойчиво закрепилась роль не «развлекателей», но «возмутителей» общественной системы. В русской литературе разработке темы «порядка из хаоса» отдали дань и способствовали ее закреплению в общественном сознании Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Достоевский, Толстой и многие другие великие российские писатели.

Так, феномен «Пушкин» в неразрывной целостности его жизни и творчества представляет собой наиболее выразительный пример соединения искусственно творимого и естественно происходящего. Механизм возникновения неравновесных процессов в социуме вызывал, пожалуй, самый жгучий творческий интерес Пушкина и нашел воплощение во многих его произведениях. А «дуэльность» его характера может быть расценена как потребность оказаться в ситуации неустойчивости, по разрешении которой «выбранный судьбой» дуэлянт получает толчок к дальнейшему саморазвитию. Взрывоподобная гибель Пушкина фактически катализировала процесс трансформации русской культуры, ее эволюции ко все большему жизнеподобию в искусстве и искусствоподобию в жизни. В России комплекс «Пушкин» сопоставим, если не по масштабу, то по механизму возникновения и запуска мощного результативного толчка в сфере культуры, с комплексом «Иисус Христос».

Череда «лишних людей» российской словесности — это, в терминах Льва Гумилева, пассионарии, своего рода спусковые крючки для запуска процесса культурного развития общества, только не реальные люди, явившиеся во плоти под воздействием космического луча,⁴ а образы, фантомы, сотворенные российскими художниками слова, обостренно чувствовавшими процесс жизни своего народа.

История европейской цивилизации на протяжении последних двух тысяч лет вполне подтверждает приверженность христианского мира идее развития как основе модели мироустройства и миростроительства.⁵ Но в западноевропейском культурном развитии произошло разложение сферы творения на социально-общественную, художественно-культурную, научно-техническую с преобладанием во всех них искусственно-технического, рассудочно-понятийною подхода. Тогда как российская культурная модель тяготела и продолжает стремиться к единству процесса развития, к синтезу, к нерасчленимости государственно-общественно-культурно-художественного организма. Видимо, во многом поэтому «не работают» в России советы западноевропейских экспертов. То же и в отношении различий между российской «интеллигентностью» и западноевропейским «интеллектуализмом» — все дело в степени и способе «подключенности к системе». Российский интеллигент — это часть системы, ее элемент, либо привлекаемый к управлению общественными процессами, либо становящийся в оппозицию к власти. В условиях дряблой власти интеллигенция начинает исчезать как феномен. Западный же интеллектуал гораздо более автономен. Он либо поглощен сам собой как наиболее прозрачной моделью человека, либо исследует ту или иную локальную сферу общественной жизни. Главное — он не очень-то озабочен личной ответственностью за состояние общества, которое, опираясь на специфические культурные традиции и механизмы, вот уже не одно столетие не только в критические моменты мировой истории, но и в периоды внутренних кризисов успешно осуществляет самокоррекцию.

Вообще в структуре неравновесного процесса западноевропейской модели был сделан акцент на самом раннем этапе — этапе возникновения конкурентности, которая искусственно распространяется на все сферы жизни. Тип деятельности эвристически настроенного западного человека формировался, испытывая на себе воздействие творчества Шекспира и более всего образа Гамлета.

Будучи обостренно восприимчивым из-за специфических условий рождения и воспитания, Гамлет получает от Призрака своего отца недоступную для других информацию, настолько неожиданную, что медлит, перепроверяя ее в эксперименте, и, даже убедившись в ее достоверности, слишком долго примеривается к ситуации, решая — вмешиваться в нее или нет. В процесс деятельности он, и это принципиально важно, вовлекается не собственным выбором целей и средств и действует, сомневаясь, готовый в любой момент прервать процесс, в котором участвует. И... трагически ошибается. Почему? Не потому ли, что по устройству личности он — более продолжатель, аналитик, чем творец, а в качестве последнего не имеет и никак не может обрести в реальности соперника-партнера. Обретая полноту информации о прошлом, состоявшемся, Гамлет не может, не имея конкурента, построить, сотворить будущее. И, погибая сам, индуцирует распад всей системы.

В целом трагедия «Гамлет, принц Датский» Шекспира стала мощнейшим катализатором процесса выработки принципов конструктивно-конфликтного мышления для англосаксонской, а затем и всей западной цивилизации, в которой, думаю, далеко не полностью осмыслена истинная роль культуры, искусства. Во всяком случае, сложившаяся в западноевропейской эстетике традиция противопоставления категорий эстетического и утилитарного способствовала лучшему восприятию подсознанием тех идей, которые в художественной форме выражали наиболее прогрессивные модели человеческой деятельности. Идея превращения жестко-разрушительного конфликта в мягко-созидательный выступает как важнейшая и в других шекспировских трагедиях — «Отелло», «Ромео и Джульетта» и др.

Гамлетовская позиция (балансирование между наблюдением и деятельностью) в своем крайнем выражении чревата полным «зависанием» личности, когда колебания и сомнения не перерастают в активные и результативные действия, приводящие к перестройке всей системы. Более чем внятно это выражено в разработке проблемы внутреннего выбора экзистенциалистами (Сартр). Невыход человека на уровень действий при получении достаточной информации означает, что чрезмерно растянутый период познания, сохранение позиции вопроса, обращенного вовнутрь (Кто я? Каков на самом деле?), фактически равнозначны смерти (точнее, нерождению) личности. Колебание есть только начало (и даже условие) неравновесного процесса, но не его запуск.

В западной культуре, искусственно и избыточно насыщенной колебательностью-конкурентностью, таким образом поддерживается относительная рыхлость, хаотичность всей структуры общественного устройства, только лишь «подогреваемого» локальными колебаниями. Это не позволяет, с одной стороны, завершиться процессу развития, с другой — возникнуть широкомасштабной единой флуктуации.

В российской же модели естественно-искусственного симбиоза неравновесных процессов акцент иной — человек, обуреваемый идеями перемен, ищет, а чаще поджидает, «точку входа», то время и место, в которых его вмешательство в ситуацию только и будет результативным. Здесь выбор осуществляется в максимально широком диапазоне — между претензией столкнуть с места глыбу обозримого мира и полным бездействием (Обломов). «Эй, дубинушка, ухнем, эй, зеленая, сама пойдет» —-вот квинтэссенция позиции, многократно подтверждаемой российскими инициаторами масштабных колебаний, флуктуации: «главное, ввязаться в драку» (Ленин, повторивший знаменитую фразу Наполеона), «процесс пошел» (Горбачев). В России всегда отдавалось предпочтение разовому воздействию на процесс, который, конечно, может, развиваясь, стать чрезвычайно мощным, но он и более всего чреват срывом в неуправляемый автономный режим. «Революция пожирает своих героев» — эта формула практически не знает исключений, как и в российском варианте оценки Пушкиным бунта — кровавого и беспощадного.

Именно здесь стоит искать ключ к пониманию невероятной ленинско-сталинско-большевистской жестокости, антигуманизма. Если попытаться развести предпосылки этого явления, которые, накладываясь друг на друга, «склеиваются», как выражаются методологи, то можно обнаружить примерно следующее. Масштабность фигуры Ленина обусловлена тем, что он выступает сразу в нескольких ипостасях: драматурга, режиссера и актера, играющего первого героя в режиссируемой им «жизнепьесе». Таким образом, он оказался одновременно и организатором, творцом, и частью художественной системы, одной из противоборствующих сторон конфликта. Чем активнее вовлеченность в игру, тем сильнее азарт и безответственность драки, войны, в которой не до гуманизма. Ленину как творцу, режиссеру, напротив, необходимы были трезвость и расчетливость. И здесь уже произрастают холодный антигуманизм и жестокость с другой стороны — как проявление отношения художника к материалу и как система мер, призванная блокировать срыв неравновесного процесса в неуправляемое движение.

Если в западной модели неравновесного процесса, с его избыточностью конкурирующих элементов, невыбранный конкурент просто выпадает из участия в процессе, то в российской модели аналогичного процесса все обстоит иначе. Каждое звено в цепочках иерархических связей необходимо искусственно поддерживать в его динамичном состоянии — чтобы избежать по меньшей мере двух крайностей в эволюции общественной системы: движения к сверхпорядку, грозящему остановкой всего процесса, и разложения, отрыва каких-либо «сгустков» общества в излишне автономное существование, что грозит распадом не только в государственном устройстве, но и в других сферах.

Поскольку эффективных механизмов для осуществления такого рода коррекций в советско-российском эксперименте так и не было найдено и в процессе эволюции управления Советским Союзом по-прежнему преобладало интуитивное начало, то в России времен окончания СССР произошли (вопреки планам и ожиданиям) обе крайности: и паралич системы, и ее распад. Говоря театральным языком, состоялась «полная перемена» с появлением новых героев и места действия. Длительный организованный неравновесный процесс прекратился, исчерпал себя, уступив место хаосу, дестабилизации как необходимому периоду саморазрушения, подготавливающего запуск нового неравновесного процесса.

Для России период СССР — третий, самый бурный и наиболее искусственно творимый неравновесный процесс. Первые два совпадают по времени с периодами правления династий «природных» царей — Рюриковичей и Романовых.

Будет ли четвертый процесс, и если «да», то каким он станет по продолжительности и интенсивности — вот вопрос вопросов. В качестве гипотезы могут быть рассмотрены два варианта развития, ибо трансформация России в модификацию западной модели, вожделенно лелеемая на Западе, вряд ли возможна: для этого в России нет ни естественно-климатических, ни исторически-культурных предпосылок.

Вариант первый продолжает тенденции к сокращению сроков неравновесного процесса и его интенсификации, — возникает «СверхСССР», еще более мощный, но и более краткий по времени своего существования. Вот его составляющие. Нынешнее увлечение демократией, как в 1861 году и в начале XX века, динамизирует социальную и общественную жизнь России, но и порождает усиление социально-культурного неравенства, нарастание личностного оскудения значительных масс людей, потенциально все более готовых к роли функциональных элементов в новом неравновесном процессе. И, как и в 1917 году, воссозданное правовое поле при непоследовательности власти может превратить Россию в целостную систему. Неважно — коммунистическую, фашистскую или неведомую по обозначению, но аналогичную по устройству. Но не стоит забывать, что это по-прежнему в высшей степени случайный вариант, возможность которого в решающим образом зависит как от состояния общества, так и от наличия сил, способных вызвать в общественной структуре России процесс социального расслоения. Ни фигуры, комплексно аналогичной Ленину, ни стоящей за ним партии, не только агрессивной, но и владеющей современными способами создания социального обаяния, способной вызвать необратимые масштабные изменения, в сегодняшней России нет, точнее — пока нет.

Другой вариант развития связан с усилением в России тенденции опоры на искусственно-техническую составляющую власти и всей системы управления обществом. То есть с возможностью создать такую структуру, которая, вобрав в себя преимущества западной модели — проявления конкурентности, способствующей динамичному состоянию человека, избегла бы, елико возможно, ее пороков, из которых главные — избыточность, затратность, гипертрофированная свобода выбора, усиливающая межличностные барьеры. Осуществить это сложно, но если среди людей, обладающих реальными возможностями воздействия на общественный организм, возобладает такое понимание ситуации, то и эффективные способы создания гибко устойчивой системы могут быть найдены. Идеальной представляется модель «страны-конструктора», когда ее граждане автономны в ситуации плавного эволюционного развития, но консолидированы в моменты кризисов. Таковы, в частности, казаки, являющие собой специфически российский и довольно уникальный этно-профессиональный феномен. Помните у Маяковского: «Сидят папаши, каждый хитр: землю попашет, попишет стихи».

XX век, по справедливости, должен войти в историю человечества как период глобальных неравновесных процессов, сознательно инициируемых людьми в подтверждение собственного могущества, но затем не поддающихся корректному управлению, — двух мировых войн в социально-политической сфере, ядерных взрывов — в научно-технологической и Чернобыля, конвергирующего обе эти сферы и захватывающего многие другие. Именно в силу этой опасной тенденции столь актуальна задача максимально глубоко понять механизмы протекания крупномасштабных неравновесных процессов. Ситуации на Балканах, на Ближнем Востоке, на Кавказе неоспоримо свидетельствуют, что реально действующие политики довольно далеки от понимания и прогнозирования инициируемых ими неравновесных процессов и пошагового управления ими.

 

III

Вернемся еще раз к началу процесса советского «жизнетеатра», к причинам его осуществления. Потому, видимо, наброски драматической сказки о коммунизме, придуманной Марксом, столь охотно досочинялись и были поставлены Лениным и его «труппой» на сцене театра-России, что были прочитаны в контексте собственных российских традиций художественно-творческой практики, смешивающей, синтезирующей сферы жизни и искусства.

В целом период конца XIX — начала XX веков явил собой узловой момент человеческой истории, когда авангард европейского искусства устремляется в сторону от гуманизма-человекоподобия и активно осваивает пограничные зоны пространства и времени. В живописи и скульптуре вслед за импрессионистами все активнее искажаются формы реального пространства (Малевич, Кандинский, Пикассо, Шагал и др.), в литературе (Кафка, Пруст и др.), музыке (Шёнберг, Равель и др.) атакуется и подвергается переосмыслению и изменению сам процесс жизни, как последовательность определенных актов, процесс, столь естественно тысячелетиями воспроизводимый в искусстве. Авангард как бы оставляет реальность для массового искусства в виде со­циально-политических художественных экспериментов марксизма-коммунизма и фашизма и зачинает мощнейшее раскачивание, направленное на беспрецедентную перестройку всей системы человеческой культуры, устремляясь в параллельный мир виртуальной реальности.

На родине марксизма, в Германии, это научно-художественное течение ранее, чем в других странах, расцвело вариантами трактовок (Каутский, Бернштейн и др.), что вполне соответствовало традициям и особенностям западного общества. Для нас же сейчас наиболее важен феномен Брехта, который оппонировал своим теоретико-драматургическим творчеством⁵ не только театральному экспрессионизму с его маниакальной идеей втягивания зрителей в процесс происходящего на сцене, вплоть до утраты ими чувства реальности. Он фактически противостоял большевистскому экспрессионизму в реальности, инициируя тем самым трансформацию марксизма-искусства в марксизм-технологию.

Традиция русского театра настаивала на высоком уровне жизнеподобия. Именно эта «виртуальная реальность» русского и советского театра и кино подпирала собой весь сюжет «жизнеспектакля», не давая зрителям-участникам ни малейшей возможности выхода в реальность. Марксизм Брехта был по-немецки дозированным и включал в себя напряженно-конфликтный интеллектуальный диалогизм, но при этом предусматривал защитный клапан, предохраняющий процесс развития действия от срыва в эмоциональный штопор, а отдельного человека — от впадания в «катарсис» и утраты своего собственного рисунка личности, от растворения его в коммунально-общем.

Потому-то с таким трудом и скрипом пробивали в СССР себе дорогу и Брехт, и Театр на Таганке, что они, при лояльном к власти содержании, резко выбивались из советской стилистики, а это было чревато выпадением зрителей из магии советского «жизнетеатра».

Кстати, в моменты пробуксовывания советской истории именно театр и кино становились зоной поиска выхода из положения, новых идей. Так было в 20—30-е годы, когда творили Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, в 60-е годы «хрущевской оттепели», когда Гамлет Козинцева—Смоктуновского стал самым точным барометром и катализатором общественных настроений, так стало и в долгий канун перестройки, когда «драма идей», представленная пьесами Шатрова, Гельмана и других драматургов, решительно вытесняла «драму людей». И... мгновенно исчезла, как только упал занавес всей советской «жизнепьесы», прекратилась цензура и вроде бы отпала необходимость в художественном способе представления новых идей организации общества. В послехрущевском Советском Союзе, возглавлявшемся (вплоть до Горбачева) людьми нетворческими, неспособными поддерживать процессы развития в обществе, поиски, упорно предпринимаемые в сфере искусства, так и не были востребованы властью. Ключевыми фигурами начала и конца этого периода были Брежнев и Сахаров. Приход к власти Брежнева знаменовал собой интуитивную попытку технологизации верховной власти, разведения функций режиссера и первого актера. Поскольку сам генсек обладал способностями только исполнителя, на протяжении всего периода возрастал запрос общества на социально-политического режиссера, организатора процесса «жизнеспектакля». А приход Сахарова к политической власти гипотетически мог бы знаменовать собой прорыв к практическому марксизму-технологии.

Вместе с тем постсоветское десятилетие подтверждает, что устойчивая свобода слова и прозрачность политики в России еще не означают (при всех усилиях руководства страны, направленных на создание среднего класса как наиболее устойчивой части общества) и не гарантируют того, что граждане в своей массе приобретут реалистический взгляд на жизнь. Традиции сочетания иллюзии и реальности не теряются, а обретают новые формы — природные и техногенные катаклизмы с помощью современных средств информации и воздействия театрализуются, а театральные проявления насыщают реальность.

 

*  *  *

Существуют ли, известны ли человеку такие условия, которые позволяют преодолеть данную нам прерывистость жизни и двойственность человека как индивида и частицы общества?

Будучи не в состоянии решить эту проблему, театр вновь и вновь воспроизводит самую сущность человеческой жизни: текст, созданный столетия назад и выступающий в роли матрицы, оживляется новыми интонациями и смыслами: до какого-то времени они существовали в законсервированном виде, дожидаясь момента, когда человеческая культура усложнится настолько, что сгусточек потенции прорастет до дешифруемого смысла. Более того. Без малого 400-летний Гамлет, отравленный и заколотый, сотворенный совокупным человеческим сознанием, никогда не существовавший в единстве плоти и духа, несопоставимо реальнее большинства живших и живущих на Земле людей. Человек многому научился у Бога. Сочиняя и разыгрывая «СССР», человечество, между прочим, не впервые экспериментирует на самом себе. Потому что опыт с до- и внечеловеческой природой не может дать искомых результатов. И для того чтобы древний человек прорвался к христианству, конструктивно изменившему ход истории, нужно было, чтобы он видел бои гладиаторов, смешавшие театральный грим с человеческой кровью, перетасовавшие естество и искусство.

Миллионы людей, погибших в войнах XX века, в фашистских и советских застенках и лагерях, — это непереносимо высокая цена. Потому и нельзя допустить, чтобы оплаченные ею результаты экспериментов века ушедшего были отвергнуты за ненадобностью, положены под сукно забвения, продолжены тайно и интуитивно. Полуосознанность в сфере социально-политического творчества более всего чревата неоправданными жертвами — не тем результатом, к которому стремится политик-художник. С другой стороны, бесполезны и бессмысленны какого-либо рода запреты на творческий поиск, даже если он приобрел зловещий облик экстремизма или противоборствующего с ним «укрепления государственности». Яростное действие всегда будет реактивно рождать не менее яростное противодействие, упрощаться до лобового, тысячелетиями воспроизводящегося: «Зуб за зуб, око за око». Тогда как только созидание, каким бы неожиданным образом, в какой экзотической форме оно ни являлось, — это всегда усложнение привычного и известного, появление того, чего еще вчера не было. Важно, чтобы понимание не слишком запаздывало за творчеством.